Фред Келемен

Член на жирито на 5то издание на Beach Film Festival: „Да се сака е радикален чин“

Интервју на: Златко Ѓелески

Во неколку од твоите филмови ја засадуваш и тестираш љубовта во безнадежни светови. Која е разликата помеѓу љубовта на парот во дистопискиот „Kalyi - Age of Darkness“, егзистенцијалниот „Abendland“ и нереализираната љубов во „Fallen“ („Krisana“)?

Ф.К.: Ве молам дозволете ми да започнам со тоа кои се сличностите на трите наведени случаи: Желба. Постои желба за љубов и за надминување на хоророт во нашиот безмилосен и нечовечко-човечки свет преку љубовта. Но, прашањето е дали желбата нѐ носи до љубовта? Ако одам чекор подлабоко во темата, морам да кажам дека љубовта не постои, не постои нешто што се нарекува љубов. Она што постои е човек што сака. Тоа е способност и чин, а не предмет. Пршањето е дали ние сме способни да сакаме, дали ние можеме да ја постигнеме оваа способност и чин онака како што треба? Тоа бара храброст, бара да го оставиме нашето лажно его, нашиот егоцентризам зад нас, тоа треба да биде нонконфирмистичко во општеството во кое доминира системот на експлоатација, правење профит, материјалистички прагматизам, насилство. Да се сака и да се произнесе енергијата во дело на еден веродостоен, последователен начин е радикален чин. Под прашање го става системот и неговите чинители, а тоа е спротивставувачки однос.



Во „Kalyi“ ова се случува на мистично ниво преку унификацијата на метафизичкото и телесното. Наспроти позадината на цивилизациското распаѓање на 20от век, за време на лимитираното време и простор на една вечер, протагонистот се обидува да ги пронајде остатоците на топлината во еден чин на очајна предаденост. Во безусловното прифаќање на енергиите на сегашниот момент, носен од нивната желба, тие се обидуваат да ги разгорат последните искри на надежта, виталноста, убавината и способноста за љубов предизвикана од човековото тело. Поконкретно, тоа е патот на метафичзичкото преку физичкото, возобновувањето на изгубениот дух на љубовта во човечкото тело. Доцна; и оттука единствениот начин да го оставиме паднатиот, стариот свет пред умирање и да излеземе надвор од неговите граници во голема магла каде?

Во „Nightfall” протагоистите се борат да го спречат исчезнувањето на нивната способност за љубов да исчезне во темнината на животната состојба која ги угнетува, состојба во која нивното достоинство е доведено во прашање од вредностите на општеството во кое живеат, а нивната љубовна врска беше билзу до крајот. Да се зачува или да се обнови, тоа бара храбра одлука за борба против световните и умствените демони. Бара враќање, реверзија на нешто што на грчки се нарекува „метаноја”. На крајот од љубовна врска, суштинско прашање е дали сè уште има доволно енергија за да се оживее и спаси или да се остави да умре. Тоа е момент на соочување со внатрешната реалност, без романтичните илузии и надежи од почетокот – момент на појавување на суштинската вистина и средба, или со сопствената способност да се сака друга личност или празнината.

Во „Fallen” способноста да се сака е чиста желба, тоа е енергија која не може да се пренесе во областа на реалното, таа се проектира на друга личност која останува илузија, креација на машките протагонисти, отсликување на нивната осаменост и отуѓеност во огледалото на овоземните појави. Наместо да влезе во реалното, машкиот протагонист се движи во нишките на мрежата од приказната што ја врти. Не може да излезе од реалноста и останува заробен во неговите приказни и спекулации за настаните, за другите и за себеси, додека околу него реалното се случува на повеќе или помалку драматичен начин, воглавно предизвикано од самиот тој. Неговата состојба ја имаме повеќето од нас. Земаме фрагменти од световните појави и ги толкуваме и пополнуваме со наши спекулации. Наместо да бидеме поврзани со реалното, ние гледаме во екранот на нашите концепти. Реалното зад овој параван, или превез, во кој би можеле да влеземе само ако имаме храброст да го побиеме овој превез, ако го смениме погледот однадвор кон навнатре и да ја пренесеме нашата желба и потенцијална способност за љубов кон реалното, да го активираме, да навлезе во светот околу нас и да не исполни со своето присутство и светлина.

Во „Fate“ („Verhängnis“) од 1994 година, се појавуваат ликови од различни држави и потекло, кои трагаат по подобра иднина. Колку, со филмот, сакаше да прикажеш дека различните култури се богатство на хетерогена Европа?

Ф.К.: Хетерогеноста на Европа е една од нејзините најголеми предности, а нејзината убавина лежи во различноста на нејзините култури. Различните европски земји или нации ги обединува искуството на болка предизвикано од долгата историја на војни. Посакуваната иднина на Европа секако ќе се состои од мирен соживот и соработка на нејзините природно развиени региони. Тогаш Европа може да биде убав, богато шарен тепих, наместо напуштена монокултура. Во „Fate“ се среќаваат луѓе од различни земји, но тие се обидуваат да се искористат и злоупотребуваат едни со други, наместо да практикуваат солидарност. Тие му служат на системот на насилство во кој живееме. Тоа има разурнувачки ефект врз целото општество - наместо да се биде нонконформист и да се служат со идејата за хуманост која негува признавање на странецот како роднокраец од иста планета - дом, уште еден член на нашето човечко семејство - дури и ако таа или тој е непријатен - а не и непријател.
Ако Европа го надмине растечкиот сепаратистички национализам од едната страна, и растечкиот напор за глобалистичка еднообразност од другата страна, со тенденцијата за тоталитаризам од двете страни различноста на културите може да биде витализирачки благослов за континентот.

Frost“ е постамент на европскиот спор филм. Кажи ми дали беше тешко да се извади саканата глума од малиот Миша, односно Paul Blumberg?

Ф.К.: Не беше тешко да се натера Пол да глуми пред камера. Тој беше дете на возраст од шест - седум години. Веќе при нашиот прв разговор му покажав почит и се договоривме за одредени работи и правила на игра. Детето веднаш чувствува дали е сериозно сфатено или не. Секогаш се однесував со него внимателно, знаејќи за кревкоста и чувствителноста на детето, но никогаш како дете инфериорно на возрасен. Постоеше добар однос на доверба и искреност меѓу нас.
За Пол, снимањето го изградивме како игра и како празнување на село, иако прилично студено празнување каде ефективното снимање зафаќа само дел од активностите во денот. Дополнително, разговарав со Пол давајќи му упатства за време на снимањето од еден кадар, додека камерата работеше. Беше големо задоволство да се снима со него. Имаше толку силна дисциплина и убаво, неизвештачено присуство пред камерата.

Со што те привлече Сараево, за да го овековечиш во филмот „Sarajevo Songs of Woe“?

Ф.К.: Во 2013 година ја одржав првата работилница (работилница за кинематографија и режија) одржана во „Филмската фабрика“, основана од Бела Тар во Сараево, со која се отвори наставата во училиштето. Оттогаш работев во „Филмската фабрика“ двапати годишно приближно до крајот на 2016 година. Запознавајќи се повеќе со Сараево и неговите жители, еден ден бев инспириран за филмска сцена додека гледав одредено место во градот за време на прошетка. Потоа го развив целиот филм замислувајќи го неговиот тек, почнувајќи од оваа единствена сцена до можниот почеток и до неговиот можен крај. Сè уште постоечките празнини во мојата имагинација беа пополнети подоцна во процесот на реализација на филмот. Започнав да ги снимам „Sarajevo Songs of Woe“ 100 години по атентатот на надвојводата Франц Фердинанд во Сараево и почетокот на Првата светска војна и 18 години по опсадата на Сараево. Сараево понекогаш се нарекувал „Ерусалим на Европа“ поради неговата долга историја на верска и културна различност. Национализмот и етничкиот радикализам го уништија ова. Мислам дека Европа треба да научи од Сараево и неговиот пустош и да тргне на поинаков начин во негувањето и одбраната на богатството и убавината на различноста.

Колку беше важна играта на светлото и сенките реминесцентна за ноар филмовите за снимањето на „The Man from London“?

Ф.К.: Визуелниот концепт на „ The Man from London “ не беше инспириран од таканаречениот Филм Ноар. Естетиката во однос на темнината и светлината е нешто што природно пулсира низ мојот ум, доминира со мојата имагинација. Бидејќи уметноста на филмот е првенствено визуелна уметност и Хроносова уметност, односот на темнината и светлината во нејзиниот изглед во времето и движењето е суштински. Филмот „дава можност на светлината да и даде димензија во времето“, како што еднаш рекол Јонас Мекас. Филм Ноар ја слави оваа суштинска естетика исто како што беше претходно применета во ерата на немиот филм и во германскиот експресионизам. И јас имам услуга да користам високи контрасти во однос на темнината и осветленоста и нејзините оценки на сиво за да создадам одредена графика на светлина и атмосфера и игра на видливото и невидливото, или на речиси невидливото. Креирањето на осветлувањето на кинематографската снимка во основа е создавање сенки кои на крајот ја вајаат светлината.

The Turin Horse“ има неизмерно значење во мојот живот и по секое гледање, откако ќе се исклучи светлото помеѓу ликовите, ме остава без зборови, но со тага во срцето. Што може еден кинематографер да постигне со долгите кадри во филмот, што не би можел со кратки кадри, подобро да опфати проток на време, продлабочи опсервација?

Ф.К.: Ова прашање допира во мистеријата на животот и на уметноста на филмот. Не е можно да одговорам на задоволителен начин на интервју, но можам да се обидам накратко да споменам неколку точки. Како и музиката, филмот е уметност на времето, на појавување и исчезнување на моментите, и ова е нешто што го знаеме од животот. Неуништувањето на единството на просторот и времето нè приближува до отчукувањата на срцето на животот. Моментите кои се појавуваат и исчезнуваат во комбинација со камера што се движи го создаваат поетското присуство на видливиот свет извајан од темнината и светлината. Гледачот, оној што гледа, сведочи за присуството во движење и ја доживува постојаноста на животот и смртта, гледачот се претопува во текот на темпоралноста на феноменалниот свет. Филмот во суштина е визуелна уметност, а со тоа и уметност на прикажување, а она што го гледаме и доживуваме во долгиот кадар е поетска вистина за непосредното раѓање и смрт на сето она што постои. И ова е нешто што, рез, монтирана сцена или секвенца никогаш не би можеле да го пренесат. Отсечена или монтирана сцена или секвенца е вештачки, некако интелектуално креиран и манипулиран настан, многу различен од несечениот долг кадар со својот метаморфен тек. Тоа е како да гледаш непресечен кадар на зајдисонце или движење на брановитиот океан во спротивставеност, на пр. секвенца која прикажува еден бран пресечен и уреден по друг без нивно појавување и исчезнување и тече од еден до друг, или пак да го пресече зајдисонцето во неговите единечни моменти, што би резултирало со елиминирање на неговото бавно движење и оттука да го постави зајдисонцето како временски заснована атракција.
Таканаречените „бавни филмови“ не се бавни, тие се прецизни и ни го покажуваат богатството на моментите во текот на времето, а тоа е присуството; тие нè водат зад превезот на површината на феноменот до неговиот извор, до магичната област на „темната енергија“. Како што знае астрофизиката за „темните дупки“, „темната материја“ и „темниот поток“, постои и „темна енергија“, која може да биде изворот на сè: мала, но неограничена, бескрајна област во центарот на секоја материја, исто така наречено „ништо“ или „празнина“, или ако сакате да употребите друг збор, Божествено: темен сјаен извор од каде сè тече во метаморфен поток и до каде што сè веднаш се враќа назад. Поетската реалност на оваа енергија може да се направи опиплива во долга снимка и ѝ дава темнина - што значи неразбирливо, необјасниво - сјајно.

Ти имаш соработувано со Joseph Pitchhadze, Pavel Lungin и Béla Tarr, кои имаат различен стил на снимање на филмовите. Колку еден кинематографер треба да биде флексибилен при побарувањата на различните режисери за комплетирање на нивната визија или сметаш дека треба да бира режисери кои се блиски на неговиот сензибилитет?

Ф.К.: Споменатите режисери се несомнено различни поединци со различен пристап во начинот на работа. Но, секој од нив имаше јасна намера и идеја зошто ме поканија да соработувам со нив. Нивниот избор не беше случаен. И мојот пристап кон визуелниот тек во времето и разбирањето на филмот се совпадна со идеите што тие ги имаа во врска со единствените проекти.

Каде ја гледаш иднината на филмот, на филмските фестивали, на кинорепертоар или на стриминг сервисите?

Ф.К.: Пред сѐ иднината на филмот ја гледам во индивидуалните филмаџии кои ќе ги внесат овие филмови во видливата, материјална реалност. Иднината на секоја уметност се индивидуалците, луѓето кои ја создаваат - ако во следната генерација филмски уметници има голем број талентирани, разумни, визионери, страсни, храбри, некорумпирани поединци способни да страдаат, коишто ќе ги бранат уметничките и човечките вредности и богатите димензии на филмската уметност, таа ќе има иднина без разлика дали на филмските фестивали, во кино или галерија, на музејски репертоар, на стриминг сервиси или како идна суперласерска проекција на површината на темната страна на Месечината.

(Охрид / Македонија, 20 Јули 2022)